ТВОРЧЕСТВО ПЕТЕРА БЕРЕНСА

ПОНЯТИЕ ДИЗАЙНА
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ДОИНДУСТРИАЛЬНЫХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ
СОСТОЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОМЫШЛЕННОСТИ
Уильям Моррис и Чарлз Макинтош
Творчество Петера Беренса
БАУХАУЗ
ВХУТЕМАС
Становление промышленного дизайна в США
Дизайн в странах Западной Европы
Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна
Феномен японского дизайна
Поп-арт и хай тек
Дизайн – образование
Становление и развитие дизайнерского
образования
Мариацкий костел
Внутренний интерьер Мариацкого костела
Образ Благовещения Пресвятой Девы Марии
кисти Питтоне
Стиль АРТДЕКО
Для интерьеров Арт Деко
 

Немецкий Веркбунд.

Творчество Петера Беренса (1869-1940) – безусловно, веха в истории дизайна и архитектуры XX в. Он был человеком огромного и многогранного художественного таланта. Не следует забывать о его творчестве живописца, графика, художника шрифта, мастера прикладного искусства и интерьера. Он обладал и несомненным педагогическим талантом. В его мастерской учились Ле Корбюзье, Гропиус, Л.Мис ван дер Роэ – люди, чьи имена прочно связаны с современной архитектурой и промышленностью. О Беренсе шла слава как о человеке с жестким характером, не терпящем возражений и проводящем свои идеи до конца. Ему принадлежат слова: "Меня интересуют всегда только проблемы. Тем, что само собой разумеется, пусть интересуются другие".

С именем Петера Беренса связывается понятие промышленной культуры, идейным провозвестником которой его называют, как внесшего существенный вклад в ее воплощение в жизнь. Действительно, он возлагал большие надежды на промышленность, считая ее способной стать носителем и питательной средой культуры. "Во власти промышленности, - говорил он, - созидание культуры путем сведения вместе искусства и техники. Массовое производство потребительских вещей, отвечающих высоким эстетическим требованиям, стало бы благом не только для людей с тонким художественным восприятием, самым широким слоям народа был бы открыт доступ к понятиям вкуса и приличия…". Имя Беренса ассоциировалось с определенной художественной программой, и неудивительно, что, когда руководству АЭГ в 1907 г. пришла мысль ввести в свой штат должность художественного директора, выбор пал именно на него.

АЭГ ("Allgemeine Elektrizehe Gesellshaft" – Всеобщая компания Электричества) являлась крупнейшим производителем электротехнической продукции Старого Света.

 В круг задач Беренса входило художественное наблюдение за всей эстетической стороной производства: от реклам до проектирования типовых уличных фонарей, а также строительство новых контор и заводов фирмы. В 1909 он построил первое современное промышленное здание – завод турбин Всеобщей электрической компании, ставший хрестоматийным образцом промышленной архитектуры начала XX в. Таким образом, то, что делал Петер Беренс, мы теперь определяем, как создание фирменного стиля.

Если говорить о художественной части концепции программы, бытовых приборов, о чисто пластической стороне дизайнерской задачи, то Беренс видел ее в том, чтобы очистить облик предметов от нарочитой "техничности", мешавшей им пробиться в сферу частного быта. Электрическому чайнику надо было придать новую форму, не похожую на выпускавшиеся до того грубые жестяные цилиндры, и усеченные конусы с безобразным наростами, в которые пряталась электрическая часть. В бытовых вентиляторах нужно было ликвидировать разрыв между крыльчаткой и мотором, которые до того сочленялись чисто механически. Это так или иначе относилось ко всем выпускаемым фирмой бытовым электрическим прибором.

Свою работу Беренс начал с проектирования программы электрических чайников-кипятильников. Разрабатывал ее, он пришел к открытию возможности создавать целые серии однородных предметов путем комбинаторного варьирования немногих элементов геометрической формы, немногих видов материала и его покрытий и отделки, а также ограниченного числа вариантов основного потребительского свойства (количество нагреваемой воды). По каждому из перечисленных аспектов были выработаны 3-4 варианта, которые дали в совокупности целостную и вместе с тем многообразную программу изделий, рассчитанных на разные вкусы и потребности.

Форма дна и, соответственно, корпуса чайника могла быть круглой, овальной или восьмигранной; материал корпуса – латунь, латунь с никелем или медное покрытие; отделка корпуса – матовая, "муаровая" и "хлопьевидная" молотковая; емкость – 0,75; 1,25 и 1,75 литра. Вся программа насчитывала 81 ассортиментную единицу, а если учесть, что каждая из них выпускалась еще и без электронагревателя, то количество их удваивалось.

Размер и форма крышек всех чайников были унифицированы. Рукоятки имели однотипное жесткое бесшарнирное крепление и оплетались тростником.

Весь успех программы основывался на непритязательном изяществе и специфической "индустриальности" этих моделей.

В основе принципа формообразования для всех без исключения работ Беренса лежало сочетание художественной образности формы с ее соответствием функции, с одной стороны, и технологической естественностью – с другой. Последовательность применения этого принципа прослеживается во всех программах бытовых электротехнических приборов, разработанных дизайнером для АЭГ. Это тем более примечательно, что речь идет о первых, еще детских шагах промышленного дизайна, когда ему еще были присущи и простительны угловатость и неловкость.

Рассматривая деятельность Петера Беренса – дизайнера, не возможно пройти мимо его проектов массовой мебели. Его набор мебели машинного производства отличался приветливым обликом, удобством и известным изяществом. Деятельность Беренса в концерне АЭГ была прервана Первой Мировой войной и, таким образом, ограничилась семилетним сроком, хотя созданные им программы и отдельные образцы продолжали использоваться вплоть до 1930 гг. и позднее.

В 1922 г. Беренс покинул Берлин и стал директором архитектурной школы при Венской Академии. С 1936 г. он руководитель архитектурного отделения Прусской Академии искусств в Берлине. Умен в 1940 г.

Немецкий Веркбунд – первый союз промышленников и художников.

Первые шаги дизайна в Германии были закономерно связаны с бурным развитием промышленного производства в последней трети XIX в. начало которого было положено "революцией сверху", объединившей страну и выдвинувшей ее в ряд крупнейших развитых держав. Концентрация производства, рост монополий борьба за рынки сбыта поставили вопрос о качестве промышленной продукции, и ее конкурентоспособности. Шел лихорадочный поиск средств повышения престижа изделий немецкого производства, которые традиционно считались низкокачественными. Так, в странах Британской империи немецкие экспортеры были обязаны проставлять на своих товарах знак "Сделано в германии": Считалось, что этого вполне достаточно, чтобы сделать их непривлекательными для покупателя.

Процесс поиска новых художественных ценностей привел многих художников, таких как Петер Беренс, от занятий станковым искусством к художественному ремеслу, прикладному искусству, художественной промышленности, а затем и к дизайнерской деятельности в индустриальном производстве.

Рассматриваемая с этих позиций деятельность немецкого Веркбунда – Германского художественно-промышленного союза –является неотъемлемой частью истории европейского дизайна ХХ в. В числе его основоположников были видные архитекторы и художники: Мутезиус, Ван де Вельде, Петер Беренс, Ле Корбьюзье и др. Веркбунд ставил своей целью реорганизацию строительства и ремесел на современной промышленной основе.

Члены Веркбунда создавали образцы для промышленного производства – утварь, мебель, ткани и т.п., стараясь придавать им простые, целесообразные, функционально оправданные формы. Они выступали против традиционных эстетических воззрений и кустарной изобразительности в прикладном искусстве.

Веркбунд был образован 7 октября 1907 г. в результате объединения "Дрезденских мастерских" и Соединенных мастерских в Мюнхене.

Своей основной целью Веркбунд объявил "облагораживание немецкой работы сотрудничеством искусства, ремесла и промышленности путем воспитания и пропаганды", "одухотворение немецкой работы подъемом ее качества". Понятие "высокое качество" включало в себя при этом не только применение добротных материалов и безупречное фабричное исполнение, но и "глубокую интеллектуальную проработку производимого предмета".

Практика Веркбунда постепенно начинала воспитывать в среде потребителя привычку к новому типу форм. Но еще большее воздействие она оказывала на ремесленно-художественные предприятия, которые также переходили на выпуск продукции, соответствовавшей установке на функциональность. Огромное количество отдельных мастерских и их объединений в свою очередь вступали в Веркбунд.

В 1920-х гг. Немецкий Веркбунд был, прежде всего, центром сил, способствовавших прогрессу в промышленности и строительстве. В конце десятилетия организацию возглавил Людвиг Ми сван дер Роэ; с его именем связан окончательный переход к массовому производству и массовому строительству. Этот художественно-радикальный и демократический Веркбунд был закрыт национал-социалистами в 1933 г.

Роль Немецкого Веркбунда в истории искусства и промышленности новейшего времени, в истории дизайна весьма велика. Немецкий Веркбунд открыл принципиально новый этап развития не только для немецкого искусства в целом. Это объединение впервые предприняло попытку поставить на место одинокого "творца" активное сотрудничество промышленников, художников-специалистов, техников и клиентуры – базу современного производства. При этом Немецкий Веркбунд вышел далеко за рамки обычных в то время художественных группировок и союзов художников с ремесленными мастерскими. Своей деятельностью объединение стремилось изменить консервативные представления об искусстве, благородить ремесленное и промышленное производство. И его практика узаконила последствия "машинизации"- серийное производство и полезное сотрудничество людей с техникой.

Мариацкий костел