Развитие дизайна

ПОНЯТИЕ ДИЗАЙНА
ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ДОИНДУСТРИАЛЬНЫХ
ЦИВИЛИЗАЦИЙ
СОСТОЯНИЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
ПРОМЫШЛЕННОСТИ
Уильям Моррис и Чарлз Макинтош
Творчество Петера Беренса
БАУХАУЗ
ВХУТЕМАС
Становление промышленного дизайна в США
Дизайн в странах Западной Европы
Раймонд Лоуи – пионер коммерческого дизайна
Феномен японского дизайна
Поп-арт и хай тек
Дизайн – образование
Становление и развитие дизайнерского
образования
Мариацкий костел
Внутренний интерьер Мариацкого костела
Образ Благовещения Пресвятой Девы Марии
кисти Питтоне
Стиль АРТДЕКО
Для интерьеров Арт Деко
 

Становление и развитие дизайнерского образования в Азербайджане

Высшее дизайнерское образование в Азербайджане имеет более чем двадцатилетнюю историю. За это время сложился кадровый потенциал дизайна в государственных и частных вузах, постоянно расширялась номенклатура дизайнерских специальностей.

В условиях рыночной экономики, разрыва прежних и появления новых связей, столкновения с высокими технологиями и прогрессивными методами проектирования полностью трансформировалась структура взаимосвязей дизайнерского сообщества с государственными и общественными институтами.

Ситуацию можно охарактеризовать эффектом резонанса: на переходные проблемы азербайджанского общества наложились глобальные цивилизационные сдвиги, в результате которых Азербайджан столкнулся с системой отношений информационного общества и господствующей в нем культурой постмодернизма. Именно поэтому на протяжении прошлого десятилетия таким драматизмом были окрашены поиски национальной идеи и стратегии устойчивого развития.

Уровень общегосударственных приоритетов предполагает подключение отраслевых концепций развития, среди которых одно из важнейших мест занимает национальная педагогическая концепция, а в её рамках приоритеты и программа развития дизайнерского образования. Прежде всего, необходимо определить ценности, на которые опираются цели и задачи национального дизайнерского образования. Поскольку Азербайджан совсем недавно стал независимым государством, а национальная школа дизайна находится только в стадии становления, то уровень ценностей естественно обусловлен стремлением азербайджанского народа к самоопределению.

Исходя из этого, развитие дизайна и дизайнерского образования с необходимостью должно ориентироваться на этнокультурную самоидентификацию нации при условии плавного вхождения всех национальных институтов в мировое культурное и информационное пространство. Переводя эту общую культурологическую формулировку на язык конкретных практических задач дизайнерского сообщества, можно сказать, что в современных условиях мирового рынка важнейшей задачей азербайджанского дизайна является создание отвечающей международным стандартам торговой марки "Made in Azerbaijan".

Дальнейший процесс определения приоритетов художественно-конструкторского образования выходит на уровень выяснения вопроса о том, что представляет собой объект проектирования для азербайджанской школы дизайна. Любая национальная школа дизайна складывается вокруг своего объекта проектирования. Под национальной школой следует понимать всю совокупность институтов дизайна – проектных, образовательных, организационных, информационных и т.д. Как показывает история мирового дизайна, на лидирующие позиции выходила та национальная школа, которая оказывалась способной генерировать продуктивные идеи в отношении объекта проектирования, обеспечивая их созвучие самым общим цивилизационным процессам. Вместе с тем, одним из решающих моментов возникновения, развития и признания статуса той или иной национальной школы международным дизайнерским сообществом является способность придать избранному объекту проектирования неповторимую эстетическую и культурную окраску, основанную на ценностях и традициях данного общества.

Таким образом, избирая в качестве объекта проектирования отдельный предмет в его взаимосвязях с окружающей средой или синтетическую среду как таковую – а именно эти стадии эволюции объекта проектирования известны истории дизайна – очень важно найти органичную данной культуре идею, которая предопределяет истинность процесса, методов и результатов национальной ипостаси проектного мышления. Излишне говорить, что в своей основе весь этот комплекс представлений формируется в период профессионального обучения.

Однако в условиях постмодернистской культуры, заметно распространившей свое влияние и в Азербайджане, профессиональные ориентира очень часто оказываются размытыми, как, впрочем и многие другие аспекты социального бытия. Происходит это в силу господства принципов множественности, иерархии, в результате смещения внимания с центра на границы, определяющих постмодернистскую культурную парадигму. Наблюдается "разжижение" не только культурной среды, но и культурного сознания.

Промышленный дизайн в Азербайджане. Фарфор. Гончарное дело. Ковроткачество

Промышленный дизайн развивался в Азербайджане в 1950-х годах. В это время художественное конструирование организационно укрепляется, увеличивается кадровый потенциал промышленного дизайна в республике, организационные работы на уровне правительства заслуживает внимание.

В 1962-м году совет Министров СССР подписано постановление по улучшению работ промышленного дизайна, по выпуску конкурентоспособной продукции во всех союзных республиках, в том числе в Азербайджане. Было организовано специальное конструкторское бюро при Госплане республике, которое непосредственно руководило работами по подготовке кадров в передовых высших учебных заведениях союзного масштаба. В результате деятельности этого бюро было достигнуто некоторое развитие работ в области художественного проектирования.

Было организована выставка образцов художественно-ремесленных изделий, производимые республиканскими предприятиями с художественным уклоном. Выставка была организована постановлением совета Министров Азербайджана.

Азербайджан – страна, обладающая богатейшим художественным наследием. На её территории сохранились памятники искусства мирового значения, свидетельствующие о высоком уровне и многогранности её культуры, развивающейся на протяжении многих веков.

Азербайджанский народ внес немалый вклад в культуры народов других стран и, в свою очередь, творчески используя достижения соседних народов, создавал свою яркую и своеобразную культуру.

Гений азербайджанского народа особенно ярко проявился в декоративно-прикладном искусстве. Народные мастера, пользуясь простейшими ресурсами, представленными им природой, деревом, соломой, глиной, камнем и т.п., - создавали прекрасные, глубоко поэтичные предметы, тесно связанные с домашним обиходом, и отвечающие практическим целям, и эстетическим запросам своего народа. Особенно высокого развития достигло декоративно-прикладное искусство Азербайджана в средневековье.

В середине VII века Азербайджан подвергся арабскому нашествию, а в начале VIII века был включен в состав Омейядского халифата.

Археологические раскопки средневековых городов, произведенные в районах старой Гянджи, Кабалы, Байлакана, Шемахи, Шамкира, говорят о том, что территория Азербайджана ещё в период раннего средневековья была густо населена и имела высокоразвитую культуру.

 Декоративно-прикладное искусство Азербайджана имеет многовековую историю развития, богатейшие художественные традиции, создавшие ему мировую известность.

Развитие декоративной орнаменталистики и ее органической части – коврового искусства в Азербайджане немыслимо без глубокого изучения культурного наследия, использования лучших достижений прошлого в современной художественной практике.

Ковровое искусство Азербайджана, внёсшее уникальный вклад в мировую культуру, в современных условиях переживает период нового подъёма. Это ставит с собой остротой задачу пристального изучения художественных образов ковроделов минувших веков.

В настоящее время, в ковроделии, идёт процесс сближения с жизнью, выработка новых эстетических категорий в декоративно-прикладном искусстве, отображающих и усваивающих элементы современной действительности.

В конце IX и начале X столетий ковровое искусство значительно демократизуется, получает фабричную основу, при которой остро ставятся вопросы повышения производительности труда, удешевления производства при сохранении высоких художественных качеств ковровых изделий. Мастера того времени доказали, что и в этих условиях можно достичь высокого уровня технологии и эстетического совершенства.

Особое внимание зарубежные исследователи уделяют коврам, вытканным в период правления Сефевидов, начиная с XVI и кончая XVII веком. Эти ковры, ткавшиеся под непосредственным влиянием миниатюрной живописи, переживавшей пору своего наиболее яркого расцвета, по оценкам исследователей отмечаются, высокими художественными и технологическими особенностями. Сюжетно-тематические линии в них содержат изображения человеческих и ангельских ликов; выделяют исследователи и так называемые "садовые", "звериные", "охотничьи" ковры.

Неоценимым вкладом в дело изучения коврового наследия Азербайджана является фундаментальная работа Лятифа Керимова "Азербайджанский ковер". В ней автор впервые четко представил классификацию типов азербайджанских ковров, дал тщательный анализ их художественных и технических особенностей, скрупулезно проследил генезис их развития.

Классические школы ковроткачества Тебриза успешно разрабатывали приемы и методы классической миниатюрной трактовкой традиционных мотивов, добиваясь точности и изящества ткацкого рисунка, богатого декора, гармонично сочетающего пропорцию, колорит и композицию.

Особого внимания заслуживает художественные достижения локальных школ ковроткачества Северного Азербайджана. Однако каждая из локальных школ внесла в эти художественные принципы определённую новизну, так или иначе, переосмысливая художественное наследие прошлого.

Азербайджанские ковроделы, непрерывно обогащая традиции богатейшего художественного наследия своего народа, и сегодня создают блестящие образцы достойные духовного облика современного человека.

Одной из развитых отраслей ремесла Азербайджана XVI-XVII веков являлась художественная обработка металла. Богатые залежи различных металлов и минералов (золото, серебро, медь, сера, лазурь и т.д.), добываемые и разрабатываемые в различных областях Азербайджана, создавали благоприятные условия для развития этого вида художественного ремесла. По имеющимся сведениям, наиболее интересные художественные изделия из металла в XVI – XVII веках производились в Тебризе, Шемахе, Гяндже и Нахичевани. В обработке металлов разделение труда сохранилось в зависимости от вида обрабатываемого металла.

Азербайджанская керамика XVI – XVII веков – это один из малоисследованных периодов в истории декоративно-прикладного искусства Азербайджана. На территории Азербайджана с XVI – XVII веков сохранилась главным образом архитектурная керамика, которая и дает представление об этом несомненно интересном виде декоративно-прикладного искусства Азербайджана, по технике исполнения и декору в прошлом имеющим много общего и с бытовой керамикой Азербайджана. Образцами наиболее интересных памятников архитектурной керамики Азербайджана, частично сохранившихся до наших дней, является декор гробницы шейха джунейда из села Хазра Кусарского района, декор внутренней части бани во дворце Ширваншахов в г.Баку, а также декор Ардебильсого культового комплекса. Особым богатством, по широте и разнообразию применения художественной керамики, отличается декор Ардебильского культового комплекса, состоящего из мавзолеев, мечетей, чинихане (помещение для хранения фарфора) и жилых помещений.

С XVIII - начала XIX века на территории Азербайджана сохранилось множество замечательных памятников декоративно-прикладного искусства: образца резьбы по камню, гяже, дереву, ковры, ткани, изделия из металла и т.п. Кроме того, имеется много интересных свидетельств иностранных путешественников и рисунков художников, посетивших Азербайджан. Ведущее место среди других видов декоративно-прикладного искусства Азербайджана в этот период принадлежало ковроткачеству. Ковры и ковровые изделия Азербайджана в это время производились в тех же традиционных центрах: Тебризе, Ардебиле, Баку, Шемахе, Карабахе, Гяндже, Казахе. Ковры здесь изготовлялись как для нужд населения, так и для экспорта.

Азербайджанские ковры XVIII начала XIX века продолжают развивать художественные традиции предыдущих веков. Их можно разделить на две большие группы: орнаментальную и сюжетно-тематическую; причем последняя группа в количественном отношении была незначительной. Сюжетные ковры этого времени имели несколько упрощённое композиционное решение и более низкое техническое качество по сравнению с коврами XVI – XVII веков. Особым богатством и разнообразием в это время отличались орнаментальные ковры с растительными узорами и всевозможными геометрическими фигурами в виде ромбов, треугольников, восьмиконечных звёзд, г-образных завитков и т.д. Прослеживая эволюцию декора азербайджанских орнаментальных ковров различных школ, чувствуется устойчивый характер их узоров. Обновление новыми элементами происходит лишь в деталях. 

В XVIII – начале XIX века наряду с ворсовыми, в Азербайджане (Карабах, Гянджа, Казах, Баку, Шемаха, Куба) в большом количестве изготовляли различные безворсные ковры: паласы, килимы, джеджимы, сумахи, шедде, зили и т.д. Эти легкие и удобные ковры были незаменимы во время переездов из кишлаков на летние пастбища и обратно.

В жизни страны в этот период, наряду с производством ковров, большое значение имело производство как шелковых, шерстяных, так и хлопчатобумажных. Наряду с крупными традиционными центрами – Шемаха, Тебриз, Ардебиль, Гянджа и Нахичевань, ткани в XVIII – начале XIX века изготовлялись в Ордубаде, Шеки, Шуше и Ленкорани.

Подлинных образцов азербайджанских тканей XVIII – начала XIX века сохранилось очень мало. Они дошли до наших дней лишь во фрагментах одежда и в других предметов быта, на переплетах книг, обтянутых материалом. В этот период особое развитие получила вышивка на коже. Кожаные пороховницы, кобуры для кремневых пистолетов, сапожки, седла и другие предметы быта, украшенные шитьем, ныне экспонируются во многих музеях. Азербайджанские вышивки по коже высоко оценил французский писатель А.Дюма.

Следует отметить, что вышивка, XVIII – начала XIX века нисколько не уступала более ранним образцом.

Как показывают письменные источники, главными центрами художественной обработки металла в Азербайджане в XVIII – начале XIX века были Тебриз, Шемаха, Гянджа, Лачин.

Ювелирное искусство в этот период, как и раньше, было теснейшим образом связано с женским костюмом. В музеях республики хранятся значительные коллекции образцов золотых и серебряных изделий (пояса, браслеты, кулоны, перстни, серьги и др.). Азербайджанские украшения в XVIII – начале XIX века отличались большим разнообразием форм и изысканностью отделки. В ювелирных украшениях использовались эмаль, чернь, драгоценные камни и жемчуг. Эти изделия по сей день восхищают нас мастерством исполнения, изяществом рисунка.

15. Некоторые проблемы современного этапа развития дизайна

На рубеже XIX – XX вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества – архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру, как принципиально новая сфера творчества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель – два важных фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются её границы, чётче выявляется то главное, за что несёт ответственность именно дизайнер.

Сегодня всё больше внимания обращается на два основных фактора современного мирового процесса, способных повлиять на развитие культуры. С одной стороны, это бурное развитие научно-технического прогресса, с другой – вызванные им социальные и экологические проблемы.

Однако можно ли считать экологический дизайн действительно новым явлением в истории художественного конструирования. Сегодня экологическая проблематика выражается в проектной культуре прежде всего в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана – от биохимической до социо-культурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока служба изделий и т.п., но прежде всего в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ориентированные на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразности, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообразные явления художественно-конструкторской практики. Под экологическим понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с другой – целенаправленное развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей.

В области новой – экологической – эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам, продукты дизайна должны быть чувственно воспринимаемыми, привлекательными; благоприятно воздействовать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности, раскованности; восприниматься органично, вызывать положительные эмоции; предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения; выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологического и экономичного потребления.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировано вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Очевидно, что под влиянием природно-климатических условий формируется определенный уклад жизни, наиболее соответствующий этим условиям. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту.

В 20 гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направление получившее название "современное движение" (или "интернациональный стиль"). Он опирался на принцип радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. Теоретики современного дизайна полагают, что реализация лозунга – "форма следует функции" – в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Уроки "интернационального стиля" показали, что дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры.

Вместе с тем в сфере дизайна формируется так называемый культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис "интернационального стиля" обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия с традициями национальной культуры.

Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии – тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению "интернационального стиля", стирающего этно-культурные особенности.

Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, легкости получения информации. Именно это позволяет плодотворно развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне.

Мариацкий костел